近十余年来，人体艺术在中国的进步是有目共睹的。1988年初陈醉的《裸体艺术论》的出版，对于普通中国人认识人体艺术，了解人体艺术的发生发展，不啻是一次学术大传播；1988年年底，在北京中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”，其参观者多达22万的热烈场面，至今让人记忆犹新；1998年12月，国内第一次以人体为主题的“实验人体摄影展”在广州展出，尽管五位作者忐忑不安，参观者众，但也以平静结束，这说明中国人对于人体艺术这种西方的传统艺术样式，已经逐渐适应，见惯不惊了。
80年代中期以来，绘画领域新思潮激流飞溅，艺术语言和观念成为艺术家主要思考的问题，人体艺术作为一种边缘的题材，甚至作为传统的经典的表现形式，被闲置了起来。几乎所有学院出身的艺术家都画过人体，创作过各式的人体艺术作品，但以人体为主旨，思索人生社会与人体关系的艺术家，却十分鲜见。另一方面，对于广大的普通人来说，由于传媒的渲染，不断涌现的人体艺术（包括大量的摄影艺术人体、以艺术教学名义出版的人体动画资料）进入坊间家庭，给人造成一种假象，即“我们”已经坦然接受了人体艺术，成为“有教养”的欣赏者。
事情并不如此。一个关心人体艺术在中国发展的有心人，只要注意一下那些媒体报道的字里行间，便会从中看出端倪，得出这样的结论：人体艺术在中国仍然是不平常的。
△1989年1月31日《北京青年报》报道“油画人体艺术大展”的文章说：观众“不由自主地集中在二楼西厅内靳尚谊、杨飞云、孙为民、王征驿等人的写实作品前，严肃地沉思，其中的认真者，鼻尖与画面的距离仅尺寸之遥；然后转入东厅，通过孟禄丁等大的抽象作品时脚步加快……”
△1988年2月2日，《光明日报》以《一个女模特儿的悲剧》为题，报道了南京艺术学院模特陈素华，因病回老家休养时适逢电视播放刘海粟故事的电视剧《沧海一粟》，被村民所讥以至神经失常。
△90年代电影《画魂》、《红樱桃》公映时，在许多地方影院，片中的裸体镜头被用来作为商业促销的手段。
△1998年底广州的“实验人体摄影展”，某位作者开明的父母，在看完展览后要求“拍别人可以，自己可不许让人拍”。
△《艺术世界》杂志的编辑，在编辑1999年第3期《风风雨雨说人体》的专题时，加编者按说：“在编辑本专题的同时，就设法找国内的模特儿进行采访。可尽管人体艺术在中国已有80余年历史，但愿意接受采访的模特儿尤其是女模特，几乎没有，可见世俗的偏见依然令人恐惧。”
普通观众对写实人体的偏爱和对抽象人体艺术作品的冷漠，被那位记者写得颇像黑色幽默，透过现象的表面，除了写实的风格在当下中国观众中更容易接受外，一个重要的结论是：对具象的抑或是更接近真人的人体的喜欢，源于“性”。“严肃”的表情是反映了他们的紧张的心理还是具有道貌岸然的成分，或者是两者兼而有之。“鼻尖与画面的距离仅尺寸之遥”已可说明，问题是“性”并非是坏东西，而是我们的观众在人体艺术和“性”之间，缺少一种应有的有教养的默契。第二则事例则是关于伦理的和文化的，应该说，陈素华所面临的世俗偏见和伦理环境，与80余年前刘海粟所遭遇的没有本质的区别，可见在对待人体艺术的问题上，传统的强大和顽固。一些学者曾经强调中国古代也有过“人体艺术”的“辉煌”，但从所举的例子来看，如红山文化出土的陶塑女性，应该算是自然主义的作品；再如汉代雕刻的石接吻像，则更接近于“性”艺术品；而新疆克孜尔石窟壁画中的裸体女神像，则纯系佛教东传时早期的作品，明显属于印度那烂陀雕刻等的影响，不完全属于中国本土系统（只有魏晋时期佛像的“秀骨清相”，才彻底中国化了）。因此，可以说中国文化传统中，将人体表现提升到艺术的层次去认识，可以说基本上没有。
这里还可以再回顾一下当年并且至今仍然是官方允许人体艺术在中国存在并且可以作为出版物存在的最有力的依据———毛泽东于1965年7月18日关于使用人体模特儿的批示：“男女老少裸体模特儿，是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止，是不妥的。”指示虽然点到了封建思想，批评了加以禁止的错误，但前提是因为这是“必须的基本功”，“不要不行”，这种强调使用裸体模特的功能作用的思想，长期以来被理解为画人体仅仅是为了加强基本功训练，是为了更准确地画好着装的工农兵等人物，从而忽视了人体艺术独自的价值。艺术家的这种思想倾向，从模特儿的抱怨中也可以看出来，1999年3月于《艺术世界》发表了多位不披露真实姓名的女模特的自述，大多有当模特是“当工具”的遭遇，其中一位模特儿在遭到学生的无礼的捣乱、语言的污辱而告老师又受冷遇之后说：“当然，像这样的学生毕竟是个别的，我也就碰见过他这么一个。一个还不够吗？现在想起来我就难受……”“一个还不够吗？”这句无助的反问其实具有概括历史文化的力量，“一个”说明了一种“存在”，井非偶然，在“一个”的背后，有着巨大的社会背景。这与我们读到例如毕加索、罗丹等有关传记中，关于艺术家和人体模特间的关系的有关情节，差别何其大？更何况，那位一心抱着自己是“为了美”才去作模特所面对的是一位来自艺术内部的准艺术家。
刘海粟当年谈使用人体模特儿的必要性时说：“我们要画活人体模特儿的意义，却在能表白活泼泼的一个‘生’字；表现其他自然界的万物，却也都是表的‘生’，却没有人体这样多方面的‘生’！因为人体的曲线是能完全表白出一种不息的流动，变化得很活泼，再没有一些障碍！人体有这种顺心和不息的流动，所以就有美的意义，美的真价！”刘的这段话虽然说得绕口，但其中所强调的“自然”和“生命力”是人体美的重要因素，却是说得十分贴近人体艺术的本质，而显然，他的观点无疑是受了西方人体艺术观念的影响。
到了90年代，中国人体艺术的发展，与前半个多世纪有了迥然不同的面貌，取得的成就也令人瞩目。虽然在它的外部和内部，仍存在着种种问题，但这不应成为我们对它作学术判断的障碍。因为在中国这样一个传统深厚，正在改革开放走向现代化的国家，量和质的关系，不能用通常的标准来衡量。因此，当我们在众多的艺术家中选择一些作品时，这些各样的人体艺术作品，无疑具有记录、揭示近十年来人的自身情境的意义。80年代中期”前进中的青年美展”中出现的孟禄丁、张群《在新时代———亚当夏娃的启示》，其中的人体形象的象征意义我们至今记忆犹新，而近几年的石冲、邓箭今、杨建平、奉家丽等人的人体艺术作品，给人的思索空间更是全方位的。
身体的认识确乎是时代的因素的一种折射。在中国当代人体艺术艺术家中，不同年龄、不同层次、不同生活背景的画家对于人体表现有着不同的取舍。而呈现出复杂的面貌。曾经接受过西化教育的老一辈艺术家如刘海粟、吴冠中等对人体创作难以忘怀，他们在80年代中期以来，仍然画了一些人体作品，但是由于年龄的原因，他们在造型上已经无法把握或追回当年的那种激情。沿古希腊、罗马而来的古典的规范，仍然吸引着一大批学院的艺术家，抛开女权主义者的眼光，他们对待女性裸体或许是最温情的和审美的，他们不惜在人体题材中增加当代风景或是文学性的情节，试图继续传达人类对裸体艺术的美好情感。
从艺术语言的角度探索人体的表现，是今日中国艺术家的主流。他们当中有抒情的风格，在油画中国化中，借助人体形象作了尝试；有表现色彩的，这一类艺术家把对象更多的是看作一个活的生命体的存在，通过笔触的捕捉，揭示存在的价值；具有传统美的人体形象在许多年轻画家笔下，有了根本的改变，这一类画家逐渐以人体与自然社会的象征性和对应性，通过探索人体结构本身和外在表现的关系，提示人体艺术所蕴含的多种可能性；还有一些画家把人体带到超现实的情境中去，将人体活动安排在一个特定的虚空中，使自然的形体有了别样的意义。
注重人体艺术精神性的探索，已经有了愈来愈明显的趋势。在90年代艺术流行装置、行为等的大背景下，这一类艺术创作无疑不是主流，不被人注意，但正是这些自觉的人体艺术作品，才具有不被潮流左右的意义，因而在艺术史上更具有别样的意义。他们中关注的问题十分宽泛，既有艺术家对自身的焦虑的关注，也有通过人的身体对不可捉摸的自然灾难的思考，既有青春期的生理冲动的不可抗拒性与社会习俗相悖的矛盾，也有女性主义视野下对当代女性人体的审视。他们的作品有时虽然受架上绘画难度的局限，但其中所具有的思想性却是深刻和复杂的，从而成为反映当代中国人生存境况的形象记录。
最近出版的《阅读身体系列》丛书的“编者的话”说：“身体是一个悖论。一方面它是被自然、社会与文化构成的。人类的身体形象、身体经验和身体知识都受制于具体的生活环境和文化形态，因此身体有一部历史，而非一成不变……另一方面，身体又是构成世界的原型。人类从远古时代起便以自己的身体为原型去构想宇宙形态、社会的形态，乃至精神的形态……维柯在他的《新科学》中把它概括为原始心智的普遍规律，在文明世界里它依然以诗性智慧的方式积极运作着。”这段话也可以作为我们从艺术的视角理解人体的一种方向。正如人类对自己本身的认识还远远不够那样，在当代社会中，工业文明以及由此而来的机械化、电子化、数字化的产品的推进，深深影响了人类的发展和生活方式；另一方面，文化的传统和商品消费的方式，也给文化的人体和生物的人体都造成腐蚀；同时当代艺术国际潮流中的强烈的观念特征，以及无限的求新趋势，也让许多艺术家无所适从。在这种前提下，当21世纪来临之际我们从人体艺术入手，重新审视人的身体，揣摩人的身体的智慧，也许是十分有必要的。
 |
